THEORIEVORMING ROND DE FILMKRITIEK
1. INLEIDING
Film is lange tijd beschouwd als een stiefkind van de kunst. Zolang film niet serieus werd genomen, kon er dus ook geen zelfstandige en geïnstitutionaliseerd filmkritiek bestaan.
Enige doelstellingen en ontwikkelingen filmkritiek:
1.1.Informeren en beoordelen
informeren
-> enerzijds de inhoud vertellen, anderzijds het gebruik van
filmische middelen (camera, geluidsband, montage)
beoordelen -> Bordwell:
interpretation as explication (uitleg) en symptomatic
interpretation (verborgen betekenissen)
Waar komen de criteria
vandaan om een film te prijzen of af te kraken ? De geslaagdheid van een
film hangt af van:
1.2. Kritiek, theorie en analyse; een beripsbepaling
Filmkritiek, filmanalyse en filmtheorie zijn pas sinds de jaren ‘60 uit elkaar gegroeid. Als eindpunt van de klassieke aanpak wordt het boek "Esthétique et psychologie du cinéma" van Jean Mitry beschouwd.
2. DE SENSATIE VAN EEN NIEUWE KUNST
Maxim Gorki: wijst film in eerste instantie af, omdat het zich presenteert als echt, maar niet echt is. Film manipuleert het bewustzijn.
Film als technische kunst:
De ideeën van de meeste
intellectuelen en kunstcritici bij het begin van de film stammen nog uit de
19e eeuw, waarin de kunstenaar werd gezien als een schepper en genie.
Wat hij maakte was uniek en individueel. De massaliteit van de film, zowel tijdens
de produktie als tijdens de vertoning stond haaks hierop.
Na WOI tijdperk van Nieuwe Zakelijkheid met techniek als toverwoord.
Siegfried Kracauer: de kunst moet ontmythologiseerd worden. Massacultuur en massamedia zijn de voortzetting van gerationaliseerd productie op cultureel gebied.
Walter Benjamin: opstellen over de rol van de massamedia (ook film) in een steeds veranderende samenleving. Tegenover de 19e eeuwse voorstelling van schoonheid plaatst hij begrippen als exactheid en wetenschappelijkheid als nieuwe artistieke idealen.
Voor Benjamin gaan techniek, exactheid in de kunst en politieke boodschap samen. Film is toegankelijker voor een breed publiek dan de kunst van Picasso of dadaïsten, terwijl ze allemaal hetzelfde doel (de toeschouwer) wilden bereiken. De fascistische massakunst heeft Benjamins ideeën tenietgedaan.
Boris Ejchenbaum: Russisch formalisme
Technisch en artistiek aspect van de filmkunst vallen niet samen.
Béla Balasz (Hongaar): hoe hoog de filmtechniek zich ook ontwikkelt, zij kan nooit de functie van het bewustzijn van de kunstenaar overnemen.
2.3. Manifesten over filmtaal
Filmkritiek lang geen eigen status, geen bijbaantje voor boek- of theaterrecensenten. Tot die tijd meeste recensies door filmmakers zelf gemaakt -> geestdriftige verdediging van mogelijkheden van de film.
Boek Photogénie uit 1919: bundeling filmkritieken en -beschouwingen van Delluc, die zich fel uitlaat over het gebrek aan onderscheidingsvermogen en kritische geest bij collega critici en Frans filmpubliek.
Photogénie betekent een goed gebruik van de mogelijkheden van de film -> het afgebeeld object en de bemiddeling daarvan door de camera.
Dziga Vertov: (Kinoki-groep) Film wordt gekarakteriseerd door beweging en moet zich daar volledig op richten. Alle traditionele invloeden uit theater, beeldende kunst en literatuur moeten worden geweerd, zodat pure cinematografie zou overblijven. Kinoglaz (camera-oog) is minder selectief en dus beter dan het menselijk oog. Bevrijding van de menselijke waarneming.
Eisenstein
3. DE FORMELE EIGENSCHAPPEN VAN FILM, RUDOLF ARNHEIM
Een van de vroegste en belangrijkste anti-realisten onder de verdedigers van de stomme film is Rudolf Arnheim (1904, Berlijn). Psychologie gestudeerd met Gestaltetheorie -> de waarneming is een verwerking van de ontvangen realiteit binnen een groter (psychologisch) geheel.
"Film als kunst" -> film is kunst en geen mechanische weergave van de werkelijkheid. Hij wil bewijzen dat het mechanische, fotografische beeld verschilt van dat wij van de werkelijkheid hebben (dus van onze normale waarneming).
Balasz en Vertov (vanuit techniek): film produceert een eigen werkelijkheid middels de camerablik en geeft daardoor nieuwe mogelijkheden aan de menselijke waarneming. Arnheim beweert daarentegen dat de camera minder realistisch is dan het menselijk oog, filmkunst wordt gemaakt door de manier van filmen.
Pudovkin: de cineast zoekt nooit een bos of rivier, maar een camerapositie.
3.2.
Aangezien Arnheim de essentie van de film ziet in de eigenschappen waarin film verschilt van de werkelijkheid, is hij dus een tegenstander van alle technische vernieuwingen die de werkelijkheidsillusie vergroten. Voorbeeld: geluid.
3.3 Taak van de criticus:
Volgens Arnheim sterk veranderd bij de komst van de geluidsfilm.
1e taak: het ontwikkelingsproces van de films is belangrijker dan de individuele film op zich. (Waarom de geluidsfilm de filmkunst geweld aandoet).
2e taak: karakterisering en beoordeling van de film als een economisch product en als de uitdrukking van politieke en/of morele wereldbeschouwingen.
Arnheim verzet zich tegen de vooronderstelling dat film uit vrije creativiteit van de kunstenaars ontstaat, zoals bij roman of schilderij: samenwerking regisseur/acteur uit commerciële overwegingen door studio genomen.
Arnheim heeft in tegenstelling van veel collegae ook oog voor de middelmatige film, als karakteristiek van de massa, waarop hij is afgestemd.
Stomme film: esthetisch oordeel
Geluidfilm: politiek/moreel oordeel over economisch product met ideologische dimensies.
De theorievorming van Arnheim is gebaseerd op een moment uit de filmgeschiedenis: de stomme film.
Eisenstein, Pudovkin en Alexandrov bepleiten juist de geluidsfilm omdat deze de tussentitels en verklarende teksten weghaalt, die anders het ritme van de film verstoren.
Amengual weerlegt de theorie van Arnheim:
4. HET WERKELIJKHEIDSBEELD IN FILMS, SIEGFRIED KRACAUER
Kracauer stelde films voor als gemaskerde ideologieën en symptomen van maatschappelijke ontwikkelingen. Film is een spiegel van het collectieve onderbewustzijn van de maatschappij. Daarom moet de filmcriticus de aandacht vestigen op de maatschappelijke functie.
De doorsneefilms laten een schijnwereld zien. De criticus moet de verborgen ideologie onthullen. Alleen bij echt kritische films (volgens Kracauer zeldzaam) dienen ook de esthetische aspecten benadrukt te worden.
Vgl. Arnheim - Kracauer:
Arnheim -> de politiek/morele kant is pas belangrijk als de esthetiek door de geluidsfilm op achtergrond is.
Kracauer-> zet film in realistische traditie, waarmee een sociaal/psychologische context belangrijk is.
"From Caligari to Hitler" (1947), boek waarmee Kracauer het politiek onderbewustzijn van de Duitse filmproductie tussen WOI en WOII probeerde te interpreteren vanuit een sociale en psychologische invalshoek.
Er waren 2 ideologische stromingen:
Tegenstrijdig in Kracauers ideeën:
De stelling dat de film de maatschappij weerspiegelt, terwijl deze een vertekend beeld van de werkelijkheid geeft, is problematisch.
Kracauers 2 stromingen om de werkelijkheid fotografisch te reproduceren (Flow of life):
.
Filmisch -> zoals achtervolgingen en toevallige gebeurtenissen
Onfilmisch -> films met historische of fantastische onderwerpen, zoals ook theater, dit is nl. geen toevalligheid, eindeloosheid en de loop van het leven. Tragedies zijn niet geschikt, omdat het mentale (gesproken woord) belangrijker is dan het beeld.
5. FILMISCH REALISME, ANDRE BAZIN
.
In de kunst zijn 2 stromingen te onderscheiden:
Het geluid duwde de montagetechniek in de richting van een groter realisme binnen de film.
Plan-séquence: lange opname met eenheid van ruimte -> daarmee de verborgen betekenis van de werkelijkheid onthullen. De mise-en-scène wordt dan belangrijker dan de montage en daarmee de rol van de regisseur belangrijker.
De ambiguïteit van de werkelijkheid is voor Bazin erg belangrijk, dit mag door de montage niet doorbroken worden.
Pure cinema: geen steracteurs, geen fictief verhaal, geen klassieke découpage of nadrukkelijke mise-en-scène, maar ruwe fragmenten van de werkelijkheid, waarin de toeschouwer voor een deel zelf de betekenis legde.
La revue du cinéma: in 1950 ter ziele gegaan. Les cahiers du cinéma: in 1951 opgericht en aan de wieg van de Nouvelle Vague (Godard, Truffaut, Rohmer)
6. DE AUTEURSPOLITIEK
= verbinding tussen de stijl van de maker en de waardering van de criticus voor de film.
De herwaardering van de Hollywoodfilm is een van de belangrijkste gebeurtenissen in de naoorlogse filmkritiek.
Godard, Rohmer, Rivette en vooral Truffaut plaatsten hun ideeën over film altijd scherp tegenover de Franse filmtraditie van de zogenaamde kwaliteitsfilm (cinéma de papa).
Auteurspolitiek is belangrijk geweest voor de ontwikkeling van de filmkritiek en de aandacht in Europa voor Hollywoodregisseurs.
Auteurspolitiek in VS:
Andrew Sarris:
3 criteria waaraan een regisseur moet voldoen om in het pan-
théon van de auteurspolitiek te worden toegelaten:
De Amerikaanse filmers bevonden zich op een abstracter niveau dan de Europese, omdat de Amerikaanse geen eigen scenario’s te verfilmen kregen.
Er onstond veel ophef in VS over auteurspolitiek:
O.a. Pauline Kael: kritiek is geen wetenschap, zoals Sarris dat voor wil stellen, want dan gaat de belangrijkste functie van kritiek verloren, nl. de ontdekking en vernieuwing van het gangbare. Bovendien kan vakmanschap van een regisseur nooit van doorslaggevend belang zijn. En films waarin de persoonlijkheid van de regisseur kenbaar zijn, zijn vaak diens
Slechtste films.
Indien de eenheid tussen vorm en inhoud in de film niet bereikt wordt, dan noemt Sarris dit:
Kael noemt het "rotzooi"
Kritiek van Buscombe op Bazin:
Ook gericht tegen persoonlijkheid regisseur als waardecriterium -> hoogst individualistische regisseur kan een hele slechte zijn.
Kritiek van Wollen op Bazin:
Ook tegen persoonlijkheid regisseur -> de persoon Hitchcock is heel iets anders dan het systeem Hitchcock.
In de jaren ‘70 drie ontwikkelingen rond auteurspolitiek:
1. van fictie van auteur naar fictie van ideale lezer
2. door aandacht voor zowel auteur als lezer ontstond er een debat over filmtekst: zowel vanaf de productiekant als van de
Betekenisvorming door de kijker.
3. aandacht voor andere medewerkers aan film naast de regisseur.
"Transparante cinema": de films zijn wat ze zijn, er is geen interpretatie nodig.
Dit is geen officiële site van de Open Universiteit Nederland
correcties, opmerkingen of aanvullingen zijn altijd welkom
Evelyn Ligtenberg (1999)