OUDNEDERLANDSE SCHILDERKUNST

HOOFDSTUK 1 - OBJECTEN EN VRAGEN

Meester van Flémalle
- Maria met kind
- Heilige Veronica
- Drieëenheid

1. en 2. Gevarieerdheid in stoffen, planten, edelstenen en menselijk vlees, 3. Is daarbij een monochrome voorstelling van een sculptuur dat in een nis staat (uitgevoerd in grisaille).

In 1849 waren deze 3 panelen aangekocht voor het museum in Frankfurt door Johann David Passavant, die ze bij kunsthandelaar Van Houthem in Aken gevonden had. Hij maakte daarvan een dagboeknotitie en dat is meteen de vroegst bekende documentatie (ca. 400 jaar na dato).

Uit zijn eigen kunsthistorisch inzicht schreef hij de werken toe aan Rogier van der Weyden (stadsschilder van Brussel). Aan het eind van de 19^e eeuw werden ze toegeschreven aan een anonieme navolger van Rogier, die de noodnaam Meester van Flémalle kreeg. Vervolgens werd deze niet als navolger, maar als leermeester van Rogier beschouwd: Robert Campin.

Aanwijzingen hiervoor:
- Rogelet de la Pasture is mogelijk Rogier van der Weijden, deze was vanaf 1427 leerling van Campin.
- Rogier van der Weijden had financiële belangen in Doornik, dat hem wijn aanbood in 1426.
- Rogier van der Weijden was tot aan zijn dood in 1464 lid van het Doorniks schildersgilde.
- Rogier van der Weijden's vrouw was Brusselse, maar had dezelfde achternaam als de vrouw van Campin: Van Stockem.
- Panelen van Jacques Daret, ook een leerling van Campin, hebben dezelfde motieven en stilistische kenmerken als werken van Rogier van der Weijden en Meester van Flemalle.

Achter op 1 bevindt zich een zwaar beschadigde, in barokstijl uitgevoerde persoon.

De algemene opvatting is lange tijd geweest dat 2 en 3 bij elkaar hoorden, maar dendrochronologisch onderzoek heeft uitgewezen dat dat niet zo is. Grisailleschilderingen komen in de Oudnederlandse schilderkunst veel vaker op exterieurs van altaarstukken voor, om een contrast aan te geven met de rijke uitvoering van de binnenzijde. 3 moet op de achterkant hebben gezeten van een stuk dat verloren is gegaan.

MEESTER VAN FLEMALLE, Mérode-triptiek

Meester van Flemalle werd ook wel als Mérode-meester aangeduid.
De documentatie van dit paneel gaat ook niet verder terug dan de 19^e eeuw. Lang in privé-bezit geweest van de familie De Mérode, pas in 1957 in openbaar bezit.

Voorstelling:

middenpaneel: Annunciatie -> engel treedt binnen in huiskamer met Maria. Lichteffecten en schaduwwerking spelen hier een grote rol in plasticiteit en tastbaarheid. Door de levendigheid van de gewaden en weergave interieur heeft het een dynamisch karakter. Belangstelling voor naturalistische details.

Een paneel in het museum voor Oude Kunst in Brussel lijkt op dit middenpaneel. Dit werk is meestal beschouwd als een variant uit de omgeving van De Mérode-triptiek.

Volgens Lorne Campbell zou het echter als voorbeeld voor de Mérode hebben gediend. Materiaal-technisch onderzoek heeft uitgewezen dat hij gelijk k heeft, want de Mérode kent geen ondertekening van elementen uit het interieur die al op de Brusselse versie stonden, het was dus niet nodig om een voorontwerp te maken, want er was een voorbeeld bij de hand. Hypothese: Brussels paneel ondertekend door een assistent, Robert Campin tekende zelf het interieur -> creatief proces, want er werden wijzigingen aangebracht tijdens het schilderen. Vervolgens werd de compositie nogmaals gebruikt voor de Mérode-triptiek.

Over het algemeen wordt aangenomen dat een meester het niet originele werk overliet aan leerlingen of assistenten.

Kunstenaarspersoonlijkheden worden dus gemaakt o.g.v. toeschrijvingen die vaak niet zeker zijn. Artistieke ontwikkelingen worden geschetst, terwijl de onstaansdata van de werken vaak niet eens vaststaan.

Erwin Panofsky: Early Netherlands Painting -> hij ziet de Meester van Flemalle als een overgangsfiguur tussen de Middeleeuwen en de Nieuwe Tijd. Middeleeuwen -> 2-dimensionale patronen, Nieuwe Tijd ->3-dimensionaliteit. Botsing tussen traditie en vernieuwing.

Campbell daarentegen, die de Mérode-triptiek als een werk van een leerling van Meester van Flemalle ziet, ziet het werk als een artistieke onhandigheid.

Devotionele functie Mérode-triptiek: duidelijker dan in het Brusselse paneel presenteert Maria zich hier als object van aanbidding.

Wat was de oorspronkelijke functie van de Mérode-triptiek?
Symbolische verklaringen van Panofsky -> zie Hoofdstuk 8.
vaas met lelies -> zuiverheid van Maria
opengeslagen boek en boek waarin Maria leest -> bekendheid Maria met OT en komst van Christus
naakte baby'tje bij raam -> menswording van Christus
wasketel, bekken en handdoek -> kuisheid van Maria
kandelaar met gedoofde kaars -> visioen H.Birgitta: geestelijke herbeleving geboorte van Christus: het aardse licht moet wijken voor het goddelijke
houding Maria -> nederigheid
met leeuwen versierde zetel -> wijsheid van koning Salomo
honden -> huwelijkssymboliek

Volgens Jozef de Coo wees de zetel naar een Middeleeuwen wentelbank, een huiselijk object. Met het huiselijke karakter moest het paneel voor privé-devotie in het interieur van de opdrachtgevers bedoeld zijn geweest. Familie Engelbrecht? (engel brenger van boodschap).

Uit dendrochronologisch onderzoek is gebleken dat de zijpanelen van het hout van een boom zijn die 20 jaar later is gekapt dan het hout van de boom van het middenpaneel.

Heckscher breidt de symboliek van Panofsky verder uit.

Thema rechterpaneel: Jozef de timmerman -> meisjesnaam van de vrouw van Engelbrecht was 'Scrynmakere'. Meyer Schapiro zag een muizenval (uitspraak Augustinus) in een timmermansschaaf. Proefondervindelijk bewijs: het zou beide kunnen zijn. De bijl, zaag en stok wijzen naar een tekst uit Jesaja.

ROGIER VAN DER WEYDEN, Kruisafneming

Oudste documentatie: inventaris Escorial 1574, ca. 130 na ontstaan paneel. Oorspronkelijke verblijfplaats: kapel van Onze Lieve Vrouwe van Ginderbuiten in Leuven. Oudste kopie dateert uit 1443, dus het origineel moet van daarvoor zijn.

Gezien de overeenkomsten met werken van de Meester van Flemalle wordt dit werk als een vroeg zelfstandig werk van Rogier van der Weijden gezien. Krachtige plasticiteit en stofuitdrukking herinneren aan de Meester van Flemalle. De Kruisafneming van de Meester van Flemalle moet een ruimtelijker indruk hebben gemaakt, de kruisafneming van Rogier van der Weijden heeft een blik die constant parallel aan het beeldvlak blijft zweven. De dieptewerking is onderdrukt ten gunste van een 2-dimensionale ordening.

Maria's houding herhaalt de pose van Christus -> theologische betekenis van Maria's lijden (Otto von Simson) opwekken tot meelijden door gelovigen. Verbinding tussen gotische religie en gotische kunst. De artistieke vorm staat in dienst van de religieuze functie.

De Meester van Flemalle tracht de toeschouwer bij het gebeuren te betrekken door diens blik in de diepte te voeren en van de ene groep naar de andere te laten gaan.

ROGIER VAN DER WEYDEN, Gekruisigde Christus met Maria en Johannes

Paneel onderdeel van schenking van Rogier van der Weijden aan het karthuizerklooster van Scheut, nabij Brussel.

Soberheid paneel -> nadruk ligt op lijden van Christus en emoties van Maria en Johannes. Verschil met Kruisafneming: deze was voor een wereldse organisatie bestemd, de Gekruisigde Christus voor een kloostergemeenschap

ROGIER VAN DER WEYDEN, Het Laatste Oordeel

Oorspronkelijke plaats -> Hospitaal te Beaune, gesticht door Nicolas Rolin in 1443, dus het werk moet daarna gedateerd worden.

Gedurende de 19^e eeuw werden de naakten met kleren of vlammen bedekt.

Materieel-technisch onderzoek heeft uitgewezen dat de ondertekeningen door verschillende personen zijn gemaakt. De stichters staan afgebeeld aan de buitenzijde. Het middenstuk van het buitenpaneel bestaat uit grisailleschilderingen.

De binnenzijde is een over verschillende panelen doorlopend tafereel. De nadruk van het paneel ligt op de gemoedsgesteldheid van de zaligen en verdoemden. Naast functie in hospitaal, ook een functie als uiteindelijke beloning waarop de Rolins hoopten vanwege hun liefdadigheid.

Het Laatste Oordeel heeft gemeenschappelijk met de Kruisafneming en de Gekruisigde Christus:
- 2-d compositie
- monumentaliteit en helderheid
- gevoel voor essenties
- expressiviteit in uitbeelden van emoties

Interpretatie artistieke karakter Oudnederlandse schilderkunst hangt af van:
- persoonlijke aanleg kunstenaar
- diens artistieke ontwikkeling
- ontwerpeisen door opdrachtgevers
- functie voor opdrachtgevers en eventueel publiek

ROGIER VAN DER WEYDEN, Columba-altaarstuk

Oorspronkelijk plek: doopkapel van Sankt-Columba te Keulen.

De middenvoorstelling met Aanbidding van de Koningen behoort tot de rijkste composities van Rogier van der Weijden. Achtergrond is uit verschillende plans opgebouwd. Hierin verschilt het werk van de voorgaande drie, alsmede in detailwerking.

De ondertekening van dit werk verschilt zozeer van de andere, dat eigenhandigheid in dit geval lijkt te moeten worden uitgesloten. Van essentieel belang hierbij is dat bepaalde motieven ontleend moeten zijn aan het Stadtpatronen-Altar van Stefan Lochner in de Dom van Keulen, deze komen niet voor in de ondertekening. Jellie Dijkstra: tijdens een reis naar Keulen heeft Rogier van der Weijden schetsen gemaakt van het werk van Lochner, die hij later in Brussel, toen hij het gezicht van de opdrachtgever toevoegde ook toegevoegd heeft.

HUBERT EN JAN VAN EYCK, Lam Gods

Bevindt zich nog op de oorspronkelijke plek: in 1432 tot aan de Beeldenstorm in de kapel in de Sint Jan, nu Sint Bavo in Gent, na vele omzwervingen weer terug.
Geschonken door Joos Vijd en Elisabeth Borluut.

Predella = onderstuk voor paneel

In 1794 vier middenpanelen door Fransen meegenomen naar Parijs voor tentoonstelling in Louvre, toen deze in 1816 terugkwamen had het kerkbestuur de zijpanelen verkocht aan een kunsthandelaar. Via verzamelaar Solly in Pruisen terechtgekomen.

Panelen met Adam en Eva werden als aanstootgevend beschouwd in de 19^e eeuw, en opgeborgen. In 1861 gekocht door Staat en verhuisd naar Museum van Schone Kunsten.

In 1920 kwamen de verschillende onderdelen weer samen. In 1934 werden de panelen van de Rechtvaardige Rechters en Johannes de Doper gestolen. JdD is teruggevonden, van de RR bezit men een kopie.

Sinds 1986 staat het Lam Gods in een speciale ruimte in een kooi van kogelvrij glas in geopende toestand.

Evenals op andere Oudnederlandse altaarstukken is het heilsgebeuren in een eigentijdse context geplaatst, in overeenstemming met wat in devotionele geschriften voorgeschreven werd om zich de gebeurtenissen uit de heilsgeschiedenis te kunnen voorstellen.

Beeldmiddelen en motieven werken samen om de gelovige zoveelmogelijk bij het gebeuren te betrekken.

Bovenzone buitenzijde: Annunciatie

Benedenzone binnenzijde: Aanbidding van het Lam
Het hemelse Jeruzalem op dit paneel heeft het uiterlijk van een Vlaamse stad. Ook het geschilderde landschap heeft een noordelijk karakter.

Zijpanelen binnenzijde:

De figuren in de bovenzone zijn vele malen groter dan die in de benedenzone - God geflankeerd door Maria en Johannes de Doper (St Jan).

Sabaot = Heer der Legerscharen (Hebreeuws)

De binnenzijde van het Lam Gods laat zien dat de gebroeders Van Eyck over een enorme virtuositeit beschikten en alles wat stoffelijk was konden portretteren en het onstoffelijke door een uitbarsting van stoffelijke weelde wisten op te roepen. Hun kunst was als het ware transparant: de schilderkunstige techniek gaat het bevattingsvermogen van de toeschouwer te boven en deze wordt gedwongen zich over te leveren aan de suggestie van de wereld die de schildering oproept.

Vraag in kunsthistorische literatuur?
Wat schilderde Jan en wat schilderde Hubert?

Hubert werd, als oudere broer, vaak als laatste vertegenwoordiger van de Middeleeuwen gezien, en Jan als een kunstenaar in wie de geest van de moderne tijd zich openbaarde. Voor de bloedverwantschap met Jan zijn we aangewezen op een tekst in de vorm van een kwatrijn op het Lam Gods.

Materieel-technisch onderzoek uit 1950 sprak de twijfel over de echtheid van het kwatrijn uit. Het zou een foutieve kopie kunnen zijn van het kwatrijn dat zich op de oorspronkelijk predella bevond.

Infraroodreflectografisch onderzoek heeft de belangrijkste bijdrage tot dusverre geleverd met onderzoek naar de ondertekening en de opbouw van de verflagen. Hieruit kon vastgesteld worden dat de ondertekening overeen komt met werken die alleen aan Jan van Eyck toegeschreven worden.

In totaal 3 mogelijkheden:

1. Hubert heeft concept ontwikkeld, voorstudies gemaakt en kleine onderdelen getekend. Toen hij overleed nam Jan de verdere uitvoering op zich.
2. Hubert heeft niets met het Lam Gods van doen gehad.
3. De broers hadden een identieke manier van ondertekenen; het werk is van Hubert, maar door Jan voltooid

Mening van Panofsky:
Hij trof niet alleen stilistische, maar ook esthetische en iconografische verschillen aan. Hij meent dat Hubert drie afzonderlijke, onvoltooide panelen heeft nagelaten. Iconografisch gezien is de binnenzijde van het Lam Gods een Allerheiligen-voorstelling.

God op de troon kan reeds de Drieëenheid bevestigen, maar ook de combinatie Lam/God/duif. Dan zou de voorstelling van God slechts God de Vader betekenen en daarmee afwijken van de traditionele voorstelling van de Drieëenheid. Ook afwijkend zijn de prominente plaats van Johannes de Doper en de voorstelling van de rechtvaardige rechters, die immers geen heiligen zijn.

Panofsky brengt bovenstaande afwijkingen in verband met het kwatrijn. Jan zou het werk op verzoek van Joos Vijd hebben afgemaakt, wat kan betekenen dat het werk oorspronkelijk niet voor hem bedoeld was. In de schaarse documenten die over Hubert bewaard zijn gebleven is inderdaad sprake van een opdracht voor de Gentse schepenen voor een altaarstuk.

Conclusie Panofsky: benedenzone met Lam was oorspronkelijk bedoeld als een afzonderlijk altaarstuk besteld door de schepenen van Gent voor het stadhuis, dit verklaart de aanwezigheid van de rechtvaardige rechters. De drie middenpanelen van de bovenzone zouden ook een afzonderlijk altaarstuk hebben betroffen, ter ere van Johannes de Doper, stadspatroon van de stad Gent. De panelen met musicerende engelen waren misschien bedoeld als orgelluiken.

Volgens Panofsky zou het middenpaneel van de benedenzone daarvoor korter zijn gemaakt, Onderzoek in 1950 heeft uitgewezen dat dat niet zo is.

We mogen echter niet zomaar onze conclusies op het verleden projecteren: het ontbreken van artistieke eenheid kan juist wel een consequentie zijn geweest van de eisen die de opdrachtgevers stelden. Hetzelfde geldt voor de iconografische eigenaardigheden, het werk kan best uniek zijn, zodat het niet binnen afbeeldingstradities valt.

Een ander bezwaar tegen Panofsky is het gebrek aan documentatie betreffende de verschillende opdrachten voor altaarstukken en orgelluiken. Het zou ook kunnen zijn dat alle zijpanelen zinspelen op de familielidentiteit van de opdrachtgevers.
Rechter = Joos Vijd
Ridder = vader Nicolaas en broer Christoffel Vijd
Pelgrims = hospitaal gesticht door Joos t.b.v. pelgrims
Heremieten = kartuizer klooster begunstigd door Nicolaas Vijd
Dus allemaal symbolische vertegenwoordigers van de familie Vijd op weg naar de hemel.

In zijn meest primaire functie is een altaarstuk een scherm waarvoor zich het misoffer voltrekt en ook deze functie is aan het Lam Gods af te lezen: in de aanbidding van het Lam een directe relatie tussen het offer van Christus en het misoffer.

Hoofddoel kunsthistorische wetenschap: Gegenstandssicherung, door Willibald Sauerländer als volgt omschreven: het met wetenschappelijke middelen reconstrueren van de historische identiteit van een kunstwerk dat uit het verleden stamt en waarvan die identiteit vooreerst onduidelijk is.

Een aanzienlijk deel van het onderzoek naar het Lam Gods heeft bestaan uit een poging het altaarstuk in te delen in een Hubert- en een Jan-deel. Panofsky ging te sterk categoriserend te werk, waardoor het werk iconografisch niet geplaatst kon worden. Dankzij materieel-technisch onderzoek en onderzoek naar de opdrachtgevers is de identiteit van het Lam Gods gered: het kan niet gedeeld worden.

JAN VAN EYCK, Arnolfini-portret

Oudste bron: inscriptie op achterkant -> Johannes de eyck fuit hic. 1434

In 16^e eeuw in bezit van Maria van Hongarije, daarna in inventarissen van de Spaanse koninklijke familie. In 1815 wordt het portret door een Engelse militair in Brussel gekocht, deze verkoopt het in 1842 aan de National Gallery.

Afgebeelde: Giovanni di Arrigo Arnolfini, Italiaans koopman uit Lucca, was leverancier van zijde en andere kostbare stoffen aan het Bourgondische hof.

Verschillende interpretaties over afbeelding:
- Document met verborgen symbolische betekenis die men kan decoderen
- Realistische afbeelding van huwelijksritueel
- Instrument bij financiële onderhandelingen en vrouwenonderdrukking
- Spiegel van seksuele en sociale verhoudingen

Het echtpaar is te groot voor het vertrek. Duidelijke perspectivische werking. Virtuoos gebruik van licht en schaduw. Eigen stofuitdrukking en tastbaarheid door wisselende intensiteit waarmee het licht er overheen glijdt.

Illusionistisch spel met spiegel, waaruit blijkt dat er twee personen in de deuropening staan die het tafereel aanschouwen vanuit de positie van de kijker. Daarmee wordt de inscriptie weer in verband gebracht, want daar staat niet Jan van Eijck maakte dit, maar Jan van Eijck was hier. Volgens Panofsky is een van de figuurtjes dan ook de schilder zelf, mogelijk als getuige bij het huwelijk van Arnolfini.

Symbolische verwijzingen naar huwelijk:
- Hand geven, bruidegom heft hand als bij eed
- Brandende kaars -> symbool eedsaflegging
- Bed -> bed in Annunciatie-voorstellingen
- Houten beeldje op stoel -> waarschijnlijk H. Margaretha, patrones van zwangere vrouwen
- Kristallen kralen in gebedssnoer en spiegel -> symbolen van zuiverheid
- In lijst spiegel afbeeldingen van de Passie van Christus
- Vruchten op vensterbank -> staat van onschuld voor de Zondeval
- Trippen -> heilige plek waar men de schoenen moet uittrekken

Aanvulling Robert Baldwin:
Huwelijk werd in de Middeleewen theologisch denken beschouwd als een afspiegeling van het huwelijk van Christus met de kerk, dat zich door zijn Passie voltrokken had. De spiegel is dus het symbool van het sacramentale karakter van het huwelijk.

Mening Jean-Baptiste Bedaux:
Bestaande objecten die een rol spelen bij het huwelijksritueel. Deze interpretatie wordt beheerst door de wens om Jan van Eijck als een realistisch kunstenaar te beschouwen. Hij meent dat Panofsky's 'diguised symbolism'moet worden vervangen door een sociologische benadering. De gebruikte symbolen passen echter allemaal te goed binnen het theologische denken van de ME om hier geen betekenis aan te willen toekennen.

Net als bij de Mérode-triptiek blijven problemen bestaan van wat wel en wat geen symbolische betekenis draagt:
- Trippen -> ontschoeid kan uitdrukking van eerbied zijn
- Vruchten -> kunnen symbool van Verlossing of van staat voor de Zondeval zijn
- Hondje -> symbool van trouw is twijfelachtig, dit soort hondjes waren ook statussymbool, of anekdotisch motief

Functie volgens Panofsky: geschilderd bewijs dat huwelijk was voltrokken. Hierop leverde Craig Harrisson commentaar: huwelijk moet ook kerkelijk ingezegend zijn, vreemdsoortig bewijs. Kan ook slechts posering t.b.v. huwelijksportret zijn.

Het figuurtje van Van Eyck zelf zou een soort 'motto' van de schilder kunnen zijn, omdat het op andere werken van hem lijkt voor te komen. In alle drie gevallen maakt het deel uit van een verbluffend staaltje van illusionisme.

PETRUS CHRISTUS, Annunciatie en Geboorte, Laatste Oordeel

Relatie tot Jan van Eijck is onduidelijk, maar intrigerend. Ondanks zijn oriëntatie op Jan van Eijck heeft hij diens uitbundige detaillering en rijke stofuitdrukking sterk vereenvoudigd. De verschillende zones bij hem zijn leger geworden.
- Christus is kleiner afgebeeld en er zweven rondom hem slechts vier engelen
- Arma Christi -> kruis en geselpaal
- Maria en Johannes hebben menselijke proporties
- Aantal personen in hemel is sterk verminderd
- Zee is glad oppervlak en geeft haar doden niet terug
- Branden op het land ontbreken
- Krijgsuitrusting van Michaël is glad
- Vleugels van de engelen missen pauwenogen
- Ontbreken inscripties

Toevoegingen:
- Grotere zichtbaarheid regenboog
- Duivel die doden tracht weg te slepen
- Duivels waartegen Michaël vecht
- Muil in de hel

Huizinga en Panofsky vinden de volkstaal van Petrus Christus duidelijker dan de gecompliceerde beeldtaal van Jan van Eijck.

Belting en Eichberger: menen dat PC het werk van Jan van Eijckvereenvoudigd heeft, maar ook verkeerd begrepen, de generatie schilders na Jan van Eijckzou diens vertelstijl verleerd hebben.

De Civitate Dei (Stad Gods) van Augustinus als uitgangspunt: met dit gedachtengoed kon Jan van Eijckop de hoogte zijn geweest. Alle beschrijvingen van Augustinus lijken door Jan van Eijckte zijn gevolgd.

Belting en Eichberger menen dat de miniaturistische benadering van Jan van Eijckniet meer aansprak in de tijd van PC. Zij plaatsen de verschillen in het perspectief van de ontwikkelingsgeschiedenis. De vertelfunctie van panelen werd steeds minder. Pas met Jheronimus Bosch zou deze weer haar intrede doen.

Aan deze visies liggen brede historische vooronderstellingen ten grondslag:
Ssynchrone benadering, d.w.z. karakter artistiek product wordt gerelateerd aan de mentaliteit uit de periode waarin het product tot stand kwam.
Ddiachrone benadering, d.w.z. identiteit van een object vaststellen door het te plaatsen binnen het kader van een tijdsverloop en daarmee gepaard gaande artistieke veranderingen.

Overeenkomst PC en Jan van Eijck: belangstelling voor dieptewerking.

DIERIC BOUTS, Sacraments-altaarstuk

Bevindt zich nog op de plaats waarvoor hij oorspronkelijk bestemd was -> St. Pieter te Leuven (via de broeders Boisserée en de Pinakothek te München.

De naam van de schilder werd in de 19^e eeuw pas ontdekt bij het vinden van de kwitantie voor de laatste betaling van het schilderij ondertekend door Dieric Bouts. Aan het eind van de eeuw vond men ook het contract.

Het altaarstuk is gemaakt voor de Broederschap van het Heilige Sacrament die hiertoe in 1465 opdracht gaf, 200 jaar na de instelling van de Corpus Christi, de verering van het heilige sacrament (een van de belangrijkste kerkelijke feesten). Afgebeeld: Laatste Avondmaal, Melchisedek en Pascha, Manna in de Woestijn en Elia.

Avondmaal: symbolische verbeelding van de instelling van de Eucharistie (op achtergrond beeld van Mozes met wetstafels -> Oude Verbond, Jezus -> Nieuwe Verbond). Tegelvloer en balken zoldering zorgen voor een sterk perspectivisch effect.

Verband tussen Oude en Nieuwe Testament in het ME werk: Speculum humanae salvationis (spiegel van de menselijke behoudenis)

Het sacaramentsaltaarstuk is uitzonderlijk m.b.t. de overgeleverde gegevens betreffende de opdrachtsituatie. Aspecten over de betekenis ME kunstwerken zijn nauwelijks bekend, wel bekende aspecten:
- onderwijzen heilsgeheimen aan eenvoudige mensen die niet kunnen lezen
- menswording van Christus en voorbeelden heiligen voor ogen hebben
- bewerken van het gemoed en stimuleren van de devotie
- prestigemiddel om aanzien van de afnemer te vergroten

Het is bijna ondoenlijk om na te gaan hoe bovenstaande onderdelen zich tot elkaar verhielden.

Moderne Devotie -> laat-ME beweging die aanzette tot soberheid en inkeer met een grote nadruk op de individuele geloofsbeleving. Volgens Huizinga toont Bouts' werk hiermee overeenkomst als eenvoudig, strak en ingetogen. Hij zette dit af tegenover de pracht en praal van de Bourgondische hofcultuur. De vragen die dit oproept hebben te maken met het interpreteren van de inhoud en functie van een kunstwerk. Bouts nam bepaalde elementen van Van Eijck en Rogier wel over en andere niet. Had dit te maken met zijn eigen beperkingen, of was dit een bewuste keuze?

HUGO VAN DER GOES, Monforte-altaarstuk

Naam ontleend aan het gelijknamige klooster in Noord-Spanje waar het stuk in 1913 door het Kaiser Friedrich Museum in Berlijn werd aangekocht. Waarschijnlijk niet voor de 16^e eeuw naar Spanje vervoerd.

Opvallend is dat dit werk niet overeenkomt met andere werken van Hugo van der Goes : volgens Friedländer heeft het niets van de extatische gespannenheid die een constante eigenschap van de kunstenaar is. Het bezit een unieke zinnestrelende schoonheid en evenwichtigheid.

Rijp karakter van Hugo van der Goes :
- lage horizon
- stervormige ordening van de figuren
- poses en modellering waaruit de waardigheid van de Renaissance spreekt
- consistente belichting die dieptewerking schept en harmonieuze kleurwerking bepaalt

De spanning in de latere werken van Hugo van der Goes zouden te wijten zijn aan een psychose nadat hij zich had teruggetrokken in een klooster (aanhanger Moderne Devotie). Hugo van der Goes stierf in 1482.

Het Monforte-altaarstuk doet door dieptewerking, monumentale figuren en virtuoze stofuitdrukking denken aan Van Eijck. In het nog monumentalere Portinari-altaarstuk zijn deze element selectiever aanwezig en gecombineerd met elementen die aan Rogier van der Weijden doen denken: compositorische eenheid en lineariteit, landschap over drie panelen. Qua expressie is het Portinari-altaarstuk levendiger dan het Monforte-altaarstuk.

1^e opvatting -> Panofsky: bij Monforte was Hugo van der Goes nog stabiel, bij Portinari probeerde hij geforceerd de Vlaamse kunst met de Italiaanse Renaissance te verenigen en bij het Sterfbed van Maria liet hij zich meeslepen door zijn eigen instabiliteit.

2^e opvatting -> iedere keer probeerde Hugo van der Goes de verhoudingen tussen vorm, inhoud en functie opnieuw vast te stellen.

Welke interpretatie de voorkeur heeft hangt af van de keuze die men maakt om de artistieke stijl: a. te zien als een spontane uitdrukking van de persoonlijkheid van de kunstenaar of b. een middel om aan de inhoudelijke en functionele aspecten van een kunstwerk gestalte te geven.

De basis voor de toeschrijving van werken aan Hugo van der Goes zijn gebaseerd op slechts één mededeling en wel van Vasari dat "Ugo d'Anversa" een schilderij maakte voor de Santa Maria Nuova in Florence. Hierbij worden twee dingen aangenomen:
- dat Hugo van der Goes gelijk is aan Ugo d'Anversa
- dat de onderlinge verschillen binnen het oeuvre van Hugo van der Goes zeer uiteenlopend zijn.

Dit brengt het zuivere kennerschap naar voren: stilistische interpretaties kkunnen tijdgebonden zijn, en bepaalde toeschrijvingen kunnen in latere periodes achterhaald zijn. Ook materieel-technisch onderzoek kan hierbij van dienst zijn. Elke generatie zal opnieuw de toeschrijvingen moeten toetsen.

HANS MEMLING, Diptiek van Maarten van Nieuwenhove

Andere werken te Brugge gemaakt: Triptiek van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist; Aanbidding van de Koningen; triptiek met de Bewening op het middenpaneel.

De diptiek van Maarten van Nieuwenhove is niet gesigneerd en ook niet gedocumenteerd, sinds het midden van de 19^e eeuw herkent men het als een werk van Hans Memling.

Deze diptiek bevat een culminatie van aale beeldmiddelen waarmee Maria met Kind-voorstellingen en portretten in de loop van de 15^e eeuw zijn verrijkt (geintroduceerd door Rogier van der Weijden - neutrale achtergrond; Petrus Christus - achterwand en zijwand op portret perspectivisch afgebeeld; Dieric Bouts - doorkijk op landschap).

Memlings preoccupatie met de perspectivische weergave blijkt uit de ondertekening, deze is niet helemaal uitgevoerd, hetgeen te maken kan hebben met het feit dat de diptiek uiteindelijk werd neergezet en niet opgehangen..

Memlings werk houdt het midden tussen de expressieve en abstracte leneariteit van Rogier van der Weijden en anderzijds de stoffelijke presentie van Jan van Eijck.

Aanwezigheid spiegel -> symbool zuiverheid van Maria -> vgl met Arnolfini-portret, alleen is hier een landschap op de achtergrond te zien, geen personen. Doel: opheffen drempel tussen de wereld van het schilderij en de wereld van de toeschouwer.
Hans Belting: de afgebeelde kamer en landschap kan de verbeelding zijn van de kamer waarin dit diptiek stond opgesteld.

Craig Harbison: onbestemde blikken op een schilderij zijn een aanduiding dat de devotie een geestelijk schouwen inhoudt.

GEERTGEN TO SINT JANS, Nood Gods

Tussen 1475 - 1500 in Haarlem actief.

Nood Gods wordt gekenmerkt door een vereenvoudiging van de vormen. Vele plooien in de gewaden, maar de verdere detaillering ontbreekt. Spanning tussen de aards aandoende, plastische figuren en de gouden achtergrond.

De basis voor de werken die aan Geertgen to Sint Jans worden toegeschreven zijn gebaseerd op twee fragmenten die oorspronkelijk deel uitmaakten van een monumentaal altaarstuk. De gelaatstypen van Maria en Johannes zijn vrijwel identiek aan die van de Bewening.

Toeschrijvingsproblematiek: kritische kanttekeningen van Martin Davies van de National Gallery in Londen -> volgens Van Mander stierf Geertgen to Sint Jans op 28-jarige leeftijd. In totaal schreef Friedländer 15 werken aan hem toe. Gezien de leeftijd was dat volgens Davies te veel, hij schreef er 7 toe. Volgens Davies moest er ten tijde van Geertgen to Sint Jans een Haarlemse School hebben bestaan, waarvan Geertgen slechts een van de leden was.

Om het eigen karakter van het werk te ervaren, is kennis van de identiteit van de maker minder vereist dan inzicht in de relaties tussen de artistieke vorm, de religieuze inhoud en de devotionele functie.

Friedlénder -> suggestie van lichamelijkheid vraagt om suggestie van ruimtelijkheid, het geheel heeft een onrustig en toevallig karakter.

Panofsky -> excellent voorbeeld van devotiestuk: combinatie van Historiestuk en de zuiver representerende functie.

De moderne onderzoeker zal zich moeten blijven afvragen wat het oorspronkelijk effect van een afbeelding op de gebruiker van destijds had.

GERARD DAVID, Oordeel van Cambyses

Werkte van 1484 tot zijn dood in 1515 als meester in Brugge.

Decoratie van de Schepenzaal te Brugge. Pas in 1863 toegeschreven aan David, n.a.v. vermeldingen in de stadsrekeningen van betalingen aan David wegens door hem geleved werk.

Toeschrijving gebaseerd op één werk: Virgo inter Virgines (Maria te midden van heilige maagden). In de hoeken zijn waarschijnlijk David en Cornelia Cnoop geportretteerd. Dezelfde David Cnoop is in jongere versie terug te vinden op het Oordeel van Cambyses.

Evenals Memling blonk David uit in het weergeven van een serene, devote sfeer. Hier lag zijn sterkte, niet in het weergeven van een historisch gebeuren, zoals bij het Oordeel van de Cambyses. Renaissance-elementen deden hun intrede. De thematiek voor de gerechtigheidstaferelen wat tot die tijd slechts voorbehouden aan het weergeven van het Laatste Oordeel.

Vraagstelling: is er een relatie tussen deze voorstellingen en de politieke ontwikkelingen gedurende de jaren die aan de voltooing van de panelen voorafgingen? Dit hangt af van de rol van de moraal die men aan de afgebeelde geschiedenis wil toekennen. Waarschijnlijk moet men het antwoord zoeken in de combinatie van de opdrachtverlening en de toen heersende economische situatie, want het werk werd besteld op een moment dat de bloei van Brugge onherroepelijk ten einde was.