Het Alte museum in Berlijn is het eerste openbare, zelfstandige museum voor beeldende kunst. Het Fredericianum was wel eerder maar bevatte ook naturaliën en instrumenten.

De veranderende opvatting van kunst valt hier goed te volgen uit de meningsverschillen tussen de oorspronkelijke initiator tot dit museum Hirt en de architect Schinkel.

Inrichting Alte Museum bij opening (Humboldt)

• Driedeling antiquarium (Levezow), beelden (Tieck) en schilderijen (Waagen)
• Schilderijen in twee hoofrichtingen ; Italiaans en Nederlands en Duits

Richtingen concurreren niet maar reiken elkaar de hand

Raakvlak Van Eyck en 15^e eeuwse Venetianen (kleurgebruik)

• Indeling in scholen op grond van artistieke invloed niet puur op geografische herkomst
• Doel = inspireren tot een voorspoedige voortgang in de toekomst (geen eigentijdse schilderkunst aanwezig)
• Bijschriften, informatie niet voorbehouden aan beperkte groep
• Schinkel ontwerp passende lijsten
• Sculpturen onderverdeeld in Griekse en Romeinse, verder geen ordening want allen zijn 'Denkmal des Alterthums'
• Antiquarium met als doel wetenschappelijke kennis op te doen, chronologische indeling
• Er wordt gestreefd naar de spoedige vorming van een afdeling tekeningen en prenten

De Nederlandse nationale kunstmusea zijn begin van de 19^e eeuw op initiatief van de overheid opgericht om de eigen collectie te tonen. De nadruk lag op eigen kunst en eigen historie.

Voor 1795 was het verzamelen van kunst vooral in handen van de burgers. Ook de steden hadden vaak enige kunst ter decoratie van de stadhuizen. Dergelijke stedelijke collecties, openbaar bezit, zijn te beschouwen als voorloper van de latere stedelijke musea.

Anders als in de meeste landen waren de kunstenaars al vanaf het eind van de 16^e eeuw voor een groot deel afhankelijk van de vrije markt. Opdrachten kwamen soms van particulieren en steden (decoratie stadhuizen).

De particuliere verzameling viel na de dood van de verzamelaar vaak uit elkaar. De gewoonte was om die te veilen. Het erfrecht (niet alleen de oudste zoon) speelde daarbij een rol. Nalaten aan instelling of overheid was niet gebruikelijk.

De collectie van stadhouder WillemV was vanaf 1774 door het publiek te bezichtigen. Dit paste bij de groeiende vorstelijke pretenties van de Oranjes.In 1785 namen de Fransen de collectie mee als krijgsbuit.

De Pieter Teylers stichting had vnl Nederlandse tekeningen en prenten (m.u.v. de collectie van Christina van Zweden)

De oprichting van de Nationale Konst Gallerij (1800) was een overheidsinitiatief. In Huis ten Bosch werden de achtergebleven stadhouderlijke bezittingen getoond. Net als in de stedelijke collecties had dat ook een historische boodschap. Net als in het Weense museum was er een systematische indeling met een tweedeling vaderlandse geschiedenis en kunst (naar school of genre).

Uit de opstelling spreken de patriottistische idealen

• Bataafse Republiek presenteren als legitieme opvolger van de Republiek de Nederlanden
• Bloeitijd van 17^e eeuwse Republiek als lichtend voorbeeld
• Verbetering van het zedelijk peil, verhoging van het beschavingspeil, verbeteren van de goede smaak
• Inspiratie voor de kunstenaars , goed voor de economie

De NKG verhuisde in 1805 naar het Buitenhof. Koning Lodewijk Napoleon streefde naar een museum verbonden met de academie e.a. De NKG werd het Koninklijk Museum en verhuisde naar het Paleis op de Dam in Amsterdam.

De presentatie bestond uit een artistiek gedeelte (naar schildersschool) een historische afdeling en een afdeling voor eigentijds werk. Er was plaats voor de opleiding als kunstenaar en als ambachtsman, dat zou de vaderlandse nijverheid ten goede komen.

L-N stelde verkooptentoonstellingen van levende kunstenaars in als de salons in Frankrijk.

Onder Willem I werd het Koninklijk Museum het Rijksmuseum (1815) In 1816 werd het Koninklijk Kabinet van Schilderijen, later het Mauritshuis, opgericht. Op de benedenverdieping was aanvankelijk het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden gevestigd.

Het Rijksmuseum zat van 1818 tot 1885 in het Trippenhuis.

Directeur Apostool had in zijn opstelling de grote en de kleine schilderijen gescheiden. Ook hield het fijnschilders apart.Hij wilde Nederlands nationaal schilderkundige trots laten zien.

Net als bij het Mauritshuis waren er meer openingstijden voor de professionele bezoeker.

De geschiedenis van Mauritshuis en Rijksmuseum zijn nogal verstrengeld. Beide streefden naar één goed werk per kunstenaar in het bezit (soort handboek). Als de koning ingreep dan was dat vaak in het voordeel van het Kabinet.

Om het historisch belang verzamelde men o.a. portretten van de Oranjes. Ook wilde men als voorgeschiedenis van de verheven kunst van de 17^e eeuw, graag wat werk van de 15^e- en 16^e eeuwse voorgangers. Steengracht (Mauritshuis) liet zich ook nog wel eens leiden door de overweging dat iets decoratief was.

In deze periode was het Nederlandse territorium uitgebreid met Zuid-Nederland. Als middel om de eenheid te bevorderen zijn de collecties niet gebruikt.

In het Mauritshuis weren in de periode van Willem I aardig wat buitenlandse schilderijen ingekocht. In het Rijksmuseum enkele. LN was meer de nationalist dan Willem I. Bovendien was de eerste minder zuinig. Daarentegen was Willem I, anders dan zijn imago, meer de weldoener van de musea dan Willem II.

Na 1830 gingen de doelstellingen niet verder dan onderhouden en tonen. Het verzamelen van oude kunst werd (net als voor 1795) weer een zaak van particulieren . Wel werden in deze periode in de steden de veel stedelijke musea opgericht.

Bij de aankoop van nieuwe kunst ging men uit van artistieke, historische en sociale motieven. Onder LN kwamen vanzelfsprekend de topstukken bij het Koninklijk Museum terecht. Onder W I waren de restjes voor de musea.

Apostool en Steengracht hielden beide niet van grote historiestukken.

In 1838 verhuisden van beide musea de eigentijdse collecties naar Paviljoen Welgelegen in Haarlem

Na 1872 bepaalde de katholieke Victor de Stuers voor een belangrijk deel het kunstbeleid in Nederland. (emancipatie katholieken na 1853). Als argument gebruikte hij onder andere het economische motief. Ook vond hij dat een staat baat heeft bij historisch bepaalde, nationale indentiteit.Hij wilde een Nederlandse identiteit smeden. Ook de algemene volksontwikkeling vond hij van belang.

Terwijl het bij het ontstaan van NKG vooral ging om de vorming van schilders, legt Stuers de nadruk op ambachtslieden en kunstindustrieëlen.

In 1885 werd het nieuwe Rijksmuseum (architect Cuypers) geopend.

• Het was een verzameling collecties zoals een historisch- en een kunstnijverheidsmuseum, maar ook een museum voor oude- en moderne kunst. In andere landen was het museum voor autonome kunst meer geaccepteerd dan hier..
• Hoewel het Mauritshuis wel louter aan (oude) Kunst gewijd was was er daar ook een nadruk op nationale kunst. Daarin verschilden we ook met het buitenland.
• Anders dan elders was de bouwstijl niet neoclassicistisch maar gotisch met renaissancedetails
• Ook het aandeel van de stad (Amsterdam) in het museum was in het buitenland niet gewoon.

De presentatie van de schilderijen was volgens verschillende principes. De nachtwacht van Rembrandt staat centraal, dan is er een eregalerij met veel Amsterdamse groepsportretten.. De rondgang is verder chronologisch m.u.v. de 17^e eeuw waar er drie zalen aan een collectioneur gewijd zijn en de rest naar onderwerp is geschikt.

In 1895 begon in het Rijksmuseum de uittocht van de moderne kunst (naar het Stedelijk Museum). Landelijk werd het de zorg van de stedelijke musea om de lokale moderne kunst te verzamelen en bewaren. Pas na de tweede wereldoorlog begon het (Rijks) Kruller Mullermuseum weer wat eigentijdse buitenlandse kunst aan te kopen

De musea hier behandeld onderscheiden zich van de oudere al aanwezige (delen van) collecties

Omdat zij - een andere didactische functie hadden

- als doel hadden :het bevorderen van de smaak

- mede de nationale kunstnijverheidsproductie moesten bevorderen

- onderdeel waren van een groter programma

De kunstnijverheid (en de slechte staat daarvan) was onder de aandacht gekomen door de wereldtentoonstellingen. Al in de 18^e eeuw bestonden er genootschappen ter bevordering van de nijverheid zoals in Nederland de Maatschappij tot Nut van het Algemeen.Zij organiseerde o.a. tekenscholen, voorlopers van de latere kunstnijverheidsscholen.

In de loop van de tweede helft van de 19^e eeuw werd duidelijk

• Nijverheidsbevordering is overheidstaak
• Naast tekenonderwijs hadden de ambachtslieden kennis nodig van materialen en

• Ambachtslieden moesten goede voorbeelden kunnen aanschouwen
• Ook de smaak van de kopers moest verbeterd worden

Daartoe werden openbare musea ingericht. Het South Kensington Museum in Londen was daarbij een belangrijk voorbeeld.

Belangrijke figuur bij de Engelse hervormingsbeweging was Henry Cole. Voor theoretische achtergrond zorgde Semper , die voorstelde

• Aanleggen van openbare verzamelingen van kunstnijverheidsproducten
• Het houden van voordrachten
• Het geven van praktisch onderwijs in de werkplaatsen
• Het stimuleren van wedijver door prijzen

De National Gallery en het British Museum richtten zich niet genoeg op het gewone publiek.

In het ideale museum volgens Semper was een ordening naar materiaal. Hij verdeelde naar keramiek (incl. glas metaal en steen), textiel, timmermanskunst en metselwerk.

De stijl werd bepaald door de eigenschappen van de grondstof, de vervaardigingtechnieken en de gebruiksfunctie.

Het ornament zag hij nog als een essentieel onderdeel, meerdere stijlperioden per ornament vond hij gewoon.

Een duidelijke scheiding tussen schone en toegepaste kunst was er niet. Dit paste bij de opzet van de wereldtentoonstellingen.

Het South Kensington systeem (meerdere collecties, het complex heet nu het Victoria and Albert Museum) was een overdadig gedecoreerd complex , als een encyclopedie van kunsten en wetenschap. Het had ook een reizende tentoonstelling, later opgedeeld in meer gespecialiseerde deeltentoonstellingen. Die waren een stimulans voor de opzet van provinciale musea..

Het museum met school in Wenen was door Londen geïnspireerd, maar had een beperktere samenstelling van de collectie evenals Berlijn.

In Frankrijk verliep de ontwikkeling laat. Op de wereldtentoonstellingen waren de Franse producten nog redelijk goed uit de bus gekomen. Pas in de 20^ste eeuw werd een vleugel van het Loevre voor kunstnijverheid geopend.

Victor de Stuers vestigde in Nederland in een vernietigend rapport aandacht op de slechte stand van zaken. In 1885 opende een afdeling van het Rijksmuseum voor kunstnijverheid met daaraan verbonden opleidingsinstituten.

Belang van het Museum van Kunstnijverheid in Haarlem waren de tentoonstellingen van eigentijdse kunstenaars en de kunstnijverheidsschool waar veel belangrijke kunstenaars en architecten les gaven. Eerste directeur was Van Eeden (vader van),ook directeur van het Koloniaal Museum in hetzelfde gebouw. Eerste conservator was Saher, leerling van Semper.

De verzamelingen kunstnijverheid waren niet historisch gegroeid maar werden doelbewust samengesteld door aankoop, schenkingen, bruikleen en veel ruil.

Steun uit hofkringen, van adel en notabelen was handig met het oog op schenking .

De collectie was aanvankelijk opgesteld in overvolle vitrines naar materiaal en techniek. Semper pleitte al voor het leggen van onderlinge verbanden. Ook uit esthetische motieven ontstond weerstand tegen halffabrikaten, misbaksels en hoogtepunten samen in één vitrine.

Er ontstonden groeperingen naar eenzelfde land en periode; de stijlkamers. Het ambachtelijk didactische aspect speelde daarbij minder een rol

In het begin kwamen beide ordeningen binnen een museum voor (beneden/ boven). In het begin van de 20^e eeuw gaven de meeste de voorkeur aan een cultuur- en stijlhistorische presentatie, maar omdat men dan veel niet kon laten zien toch vaak weer in combinatie.

Omdat het in eerste instantie ging om de voorbeeldfunctie had men ook veel kopieën en gipsafgietsels. Deze waren bewust gemaakt en niet als vervalsingen bedoeld hoewel het niet altijd duidelijk werd aangegeven of het om een origineel werk ging of een kopie. Gipsafgietsels waren er ook van bijvoorbeeld meubels en zilverwerk. Grote musea hadden daartoe een eigen werkplaats en dat was ook een bron van inkomsten .

Langzaam vond er een verschuiving plaats ten gunste van originele oude en eigentijdse voorwerpen in het museum en afgietsels en kopieën ten behoeve van het onderwijs.

De didactische functie van het museum nam af en men richtte zich meer op ontspanning en esthetisch genot.

Toch gingen veel kunstnijverheidsmusea pas laat (na WOI) over tot werkelijke grondige verandering.

Het Victoria en Albert Museum splitste zich pas na WOII in de Primary Collections naar stijl en periode en de Study Collections naar materiaal.

Veel delen van de collectie werden in de loop der jaren afgestoten (voorop de gipsafgietsels en de kopieencollecties). Veel kunstnijverheidsmusea zijn tussen de wereldoorlogen opgeheven of gingen deel uitmaken van meer algemene musea.

De overgeblevenen zijn van voorbeeldencollectie geworden tot een instelling die zoveel mogelijk het bezit willen conserveren en het mooiste of belangrijkste daaruit tentoonstellen.

De kunstnijverheidsmusea hebben een rol gespeeld in de industiele hervormingsbeweging en maakten deel uit van historisme met zijn neostijlen.

In de kunstnijverheidsscholen zijn veel later invloedrijke kunstenaars opgeleid.